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Dissertation Sur Le Cid

Voici une analyse de l’acte 1 scène 6 du Cid de Corneille (le monologue délibératif de Rodrigue).

Lire l’acte I scène 6 du Cid (le texte)

Le Cid, acte I scène 6, Introduction :

Le Cid, tragi-comédie de Pierre Corneille jouée pour la première fois en 1637, raconte comment Don Rodrigue, jeune et valeureux noble de la cour d’Espagne et amant de Chimène, se voit contraint de faire un choix entre amour et honneur.

Nous allons étudier la scène 6 de l’acte 1. Rodrigue vient de s’entretenir avec son père, Don Diègue, qui lui apprend qu’il a été terriblement humilié par le père de Chimène. Don Diègue demande à son fils de le venger.

Rodrigue, seul sur scène, doit choisir entre sauver l’honneur de sa famille et conserver l’amour de sa maîtresse.

Le choix paraît impossible : c’est ce qu’on appelle le dilemme Cornélien.

Cette scène est fondamentale pour le reste de la pièce puisque la suite de l’action dépend du choix que fera Rodrigue.

Questions possibles à l’oral sur l’acte 1 scène 6 du Cid :

♦ En quoi la forme du monologue exprime-t-elle le tragique de la situation ?
♦ En quoi le monologue de Rodrigue est-il délibératif ?
♦ Comment cette scène 6 de l’acte I exprime-t-elle le conflit intérieur de Rodrigue ?
♦ En quoi Rodrigue peut-il être considéré comme un héros tragique ?
♦ Qu’est-ce qui fait la force de cette scène ?

Nous allons montrer comment la scène 6 de l’acte I du Cid exprime à travers un monologue poétique (I) le débatintérieur de Rodrigue qui doit choisir entre deux systèmes de valeurs (II), et comment le personnage parvient à une résolution héroïque de ce conflit (III).

I- Un monologue poétique pour illustrer le déchirement intérieur

A- Un choix poétique : les stances

Corneille choisit pour la mise en scène du dilemme de Rodrigue une forme poétique particulière qui met en relief le conflit intérieur.

Tandis que la pièce est majoritairement écrite en alexandrins (vers de 12 pieds), le monologue de Rodrigue est composé de stances.

Les stances sont composées de strophes hétérométriques (dont les vers ont des longueurs différentes), et soumises à des contraintes très précises.

Elles sont utilisées, au théâtre, pour suspendre l’action et laisser libre cours à l’expression lyrique d’un personnage.

Dans la scène 6 de l’acte I du Cid, chaque stance est composée comme ceci :

♦ Un quatrain découpé en un octosyllabe (vers de 8 pieds) et trois alexandrins, avec rimes embrassées (ABBA)

♦ Un distique (strophe de deux vers) composé d’un alexandrin et un hexasyllabe (vers de six syllabes) dont les rimes sont plates (AABB)

♦ Un quatrain composé d’un décasyllabe, un hexasyllabe et deux décasyllabes à rimes croisées (ABAB)

Ces stances permettent de faire une pause dans l’action en développant les sentiments de Rodrigue.

Le dramaturge met en effet à profit l’hétérométrie des stances pour jouer sur le rythme.

Ainsi les vers les plus courts permettent à Rodrigue d’exprimer son émotion à travers des exclamations ou des plaintes : «Percé jusqu’au fond du cœur», «O Dieu l’étrange peine», «Que je sens de rudes combats», «Tout redouble à ma peine».

Par ailleurs, les vers courts produisent des effets de « chute » qui mettent en valeur l’émotion de Rodrigue.

Les vers plus longs permettent quant à eux de développer le raisonnement et d’établir les conséquences du choix qu’il doit faire, par exemple : «Il faut venger un père ou perdre une maîtresse», «L’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour».

B- Une émotion intense

Rodrigue s’exprime dans un registre lyrique.

Le discours de Rodrigue est ainsi ponctué de phrases interrogatives : «M’es-tu donné pour perdre ma Chimène ?» ou exclamatives : «Mourir sans tirer ma passion ! » qui soulignent la puissance de son trouble intérieur.

On observe l’emploi très présent de la première personne, à travers l’utilisation du pronom personnel «je» : «Je demeure» , «Je sens» , «Je dois» , «J’attire» , et des pronoms possessifs «mon» et «ma» : «mon père», «ma Chimène» .

On constate également, associée à la première personne, une exaltation du sentiment amoureux, à travers :

♦ Le champ lexical de l’amour, présent dans tout le monologue : «mon cœur», «mon amour», «maîtresse», «amoureuse».
♦ Les métaphores traditionnelles de l‘amour : «mon feu», «ma flamme».

C – Un monologue pathétique

Mais l’amour dans cette scène est lié à la perte et le monologue de Rodrigue est un discours pathétique.

Les stances sont ponctuées par  la reprise à chaque strophe de la rime «peine» / «Chimène» qui fait office de refrain et souligne l’inéluctable perte de Chimène pour Rodrigue. Le terme «maîtresse» mis à la rime avec «tristesse» accentue encore cette perte.

Les stances de Rodrigue ont pour but d’émouvoir le public qui assiste au déchirement du personnage.

On retrouve donc le champ lexical de la souffrance : «malheureux», «triste»,  «Misérable», «mal», «peine».

De nombreuses hyperboles témoignent de la violence de la douleur ressentie : «atteinte […] mortelle», «coup qui me tue», «mon mal est infini».

Cette douleur est d’autant plus violente qu’elle prend la forme d’un châtiment divin inévitable comme le souligne la répétition du vers «O Dieu l’étrange peine».

Rodrigue se présente au début du monologue comme impuissantmalheureux objet»), victime d’un coup du sortatteinte imprévue»)  alors qu’il touchait au but, puisque le père de Chimène avait approuvé leur union («si près de voir mon feu récompensé») . Cela accentue le sentiment d’injusticeinjuste rigueur») qu’il ressent.

Quelle que soit la solution choisie par Rodrigue, il sera malheureux : «Tout redouble à ma peine».

II- Le dilemme Cornélien : un débat entre deux systèmes de valeurs

A- Un discours fondé sur une opposition

Rodrigue, sommé de choisir entre l’honneur et l’amour, est tiraillé entre deux types de devoirs qu’il estime aussi importants l’un que l’autre. Le devoir envers sa famille, et notamment son père et le devoir envers sa maîtresse : «Je dois à ma maîtresse aussi bien qu’à mon père».

Aussi, les stances sont construites autour d’une opposition entre les deux systèmes de valeurs : Amour et Honneur.

Cette opposition est mise en valeur par un rythme binaire qui se déploie notamment grâce à plusieurs figures de style : les antithèses et les oxymores.

Les nombreuses antithèses dans l’acte I scène 6 du Cid mettent en relief la violence du débat qui agite Rodrigue (exemple : « juste » / « injuste » ; « honneur » / « amour » ; « cœur / « bras » )

Les arguments contradictoires se retrouvent parfois opposés au sein du même vers : «Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse». Ici, les deux systèmes de valeur sont rassemblés à la césure, ce qui les met en valeur.

Ensuite, ces antithèses sont mises en relief par des parallélismes :

Entre deux vers :
A l’aide d’une anaphore : «Faut-il laisser un affront impuni ?» / «Faut-il punir le père de Chimène» , ou d’une polysyndète «Réduit au triste choix, ou de trahir ma flamme / Ou de vivre en infâme» (la polysyndète est la répétition d’une conjonction de coordination devant chaque terme d’une énumération).

Au sein du même vers, notamment dans les alexandrins coupés par la césure à l’hémistiche : «l’un m’anime le cœur, l’autre retient mon bras» , «l’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour».

Enfin, on observe la présence d’oxymores (juxtaposition de termes opposés) qui soulignent la violence du choix inconcevable que doit faire Rodrigue : «noble contrainte», «aimable tyrannie», «cher et cruel espoir».

B- Un monologue délibératif

Rodrigue doit cependant trancher et son monologue, bien que poétique, est également un exemple d’art oratoire.

L’organisation des stances (une idée pour une strophe) permet au dramaturge de dérouler la pensée du personnage. La scène 6 de l’acte I suit toutes les étapes traditionnelles d’un raisonnement délibératif.

Ainsi, la première strophe correspond à l’exorde. Rodrigue sous le choc («immobile»),  exprime sa stupeur et résume sa situation : «En cet affront mon père et l’offensé / Et l’offenseur le père de Chimène !» .

La deuxième et la troisième strophe correspondent à une phase de questionnement appelée la narration.

Rodrigue développe les arguments des deux systèmes de valeurs par une série de questions.

Les antithèses sont les plus nombreuses au sein de ces deux strophes. Le trouble se lit également dans l’accumulation d’oxymores «Père, maîtresse, honneur, amour» qui mêle les deux systèmes de valeurs en les réduisant à leur plus simple expression.

La quatrième strophe fait office de confirmation. Rodrigue semble avoir fait un choix : celui de la fuite dans la mort : «Il vaut mieux courir au trépas».

La cinquième strophe est la réfutation de la confirmation précédente. Composée d’une série d’exclamations, elle montre que l’idée précédente est inacceptable : «Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !» .

Enfin la sixième strophe est le couronnement du discours : la péroraison.

C’est dans cette dernière strophe que Rodrigue met fin au conflit. Le caractère définitif de sa décision se lit dans l’emploi de l’impératif (« courons à la vengeance ») et dans le choix de deux derniers vers à la forme affirmative «Puisqu’aujourd’hui mon père est offensé / Si l’offenseur est le père de Chimène», qui viennent clore le débat.

Ainsi le monologue de Rodrigue est bien construit comme un monologue délibératif selon les règles du discours rhétorique.

III- Une résolution héroïque du conflit

Rodrigue, après avoir pesé le pour et le contre dans ses questionnements (strophes trois et quatre), va trancher et prendre une décision irrévocable.

A- La reprise en main de son destin

D’abord désigné comme la victime d’un destin, «l’objet», Rodrigue fait un premier choix qui lui permet de redevenir acteur de sa destinée.

Il semble, dans la strophe quatre, choisir la mort, dont on retrouve le champ lexical : «trépas», «mourir», «mourons».

La mort paraît à ce moment précis la seule issue possible.

En effet, le chiasme suivant permet de constater que le personnage a de toute façon perdu Chimène :
«J’attireen me vengeant sa haine et sa colère, / J’attire ses mépris en ne me vengeant pas».

Haine, colère ou mépris sont les seuls sentiments qu’aura désormais Chimène à son égard, ce qui justifie selon lui le choix de la mort.

Sa détermination transparaît à travers les impératifs : «Allons mon âme», «Mourons».

B- Le sacrifice héroïque de Rodrigue

A peine l’idée du suicide formulée, Rodrigue la repousse violemment par une série de quatre exclamations (à la cinquième strophe), mises en exergue par les infinitifs : «Mourir», «Rechercher», «Endurer», «Respecter», qui accentuent la vivacité de sa réaction.

En effet, Rodrigue, qui avait placé dans un premier temps les devoirs envers sa famille sur le même plan que les devoirs envers sa maîtresse, finit par considérer que l’honneur est plus important.

Cela se lit dans le parallélisme entre les deux vers : «Je dois à ma maîtresse aussi bien qu’à mon père» / «Je dois tout à mon père avant qu’à ma maîtresse». Le terme maîtresse qui apparaît d’abord dans le premier hémistiche est relégué au second.

Chimène qui était omniprésente depuis le début des stances disparait à la fin du monologue : «puisqu’après tout, il faut perdre Chimène».

Rodrigue choisit donc des valeurs héroïques et se sacrifie pour le bien de sa «maison». En cela, il fait preuve de générosité, de loyauté «jerendrai mon sang pur comme je l’ai reçu» et d’abnégation : «Que je meure au combat ou meure de tristesse», «Je m’accuse déjà de trop de négligences», «Tout honteux d’avoir tant balancé».

Les impératifs montrent la résolution de Rodrigue : «Courons», «Ne soyons plus en peine». La dernière strophe commence par le mot «Oui» qui prouve que le personnage est décidé.

En choisissant les valeurs héroïques de l’honneur et de la gloire, Rodrigue ne renie pas pour autant celles de l’amour. En effet, s’il choisit l’honneur c’est aussi parce qu’il estime que l’amour mérite la gloire et qu’il ne peut y avoir d’amour noble si l’on n’en est pas digne.

Le Cid, acte I scène 6, conclusion :

Les stances de Rodrigue mettent en scène un débat intérieur avec beaucoup de poésie. Rodrigue, à l’esprit organisé et rigoureux, parvient à surmonter sa peine pour se sacrifier et naître ainsi en héros tragique.

On peut remarquer que les héros tragiques de Corneille diffèrent des héros tragiques de Racine. Alors que les personnages de Racine sont victimes de la fatalité et de leurs passions dont ils ne sont plus maîtres (voir l’acte I scène 3 de Phèdre), le héros cornélien fait lucidement le choix de la raison sur celui de la passion.

Tu étudies Le Cid ? Regarde aussi :

♦ Phèdre, Racine : résumé
♦ Phèdre, Racine, acte 5 scène 6 : commentaire
♦ Le rôle du metteur en scène (vidéo)
♦ Les règles du théâtre classique (vidéo)
♦ La catharsis (vidéo)
♦ L’astuce indispensable pour analyser les figures de style
♦ Le mouvement baroque (en vidéo)
♦ L’illusion comique, acte 5 scène 6 : commentaire

QUELQUES CORRIGÉS DE SUJETS DE DISSERTATION

 

INTRODUCTION

 

Un plan de dissertation ne s'invente pas : il se construit à partir d'une culture littéraire. C'est pourquoi j'ai mis en ligne ces corrigés de dissertation. Étudiez-les. Cela enrichira votre culture. Vos dissertations futures pourront combiner ou inventer de nouvelles sous-parties en fonction des problématiques.

Veillez à savoir faire les 3 types de sujets car, selon les années, ils ne sont pas d'égale difficulté. Au baccalauréat, une année, c'est l'invention qu'il faut prendre, une autre année, c'est la dissertation, une autre, le commentaire, etc.

Pour bien préparer le baccalauréat, je vous recommande de commander et de faire le cours intitulé vers la 1re. cf. Programme détaillé vers la 1re français (bac toutes séries) qui vous donne les problématiques essentielles et la méthodologie pour les 3 types de sujets.

En complément, suivez un stage sur un week-end proposé par l'organisme Week-end bac (aller surwww.weekendbac.com). Ces stages ont beaucoup de succès car ils vous donnent en peu de temps de solides repères, notamment en histoire littéraire.

Bon courage.

 

 


SUR LA POÉSIE :

 

Sujet : Le poète doit-il s'engager ?

 

On adopte un plan dialectique.

 

I. Le poète s'engage

A. La poésie : une arme ex : liberté, Paul Eluard

B. Utilisation de genres variés (la fable par exemple,) ou de registres très divers (pathétique, satirique, polémique dans les Châtiments de V. Hugo).

 

II. Mais il reste un artiste avant tout

A. L'écriture poétique, une écriture particulière. C'est ce qui donne la force à l'engagement. Durant le Seconde Guerre Mondiale, on assiste à un retour à une tradition esthétique que le symbolisme et le surréalisme avaient semblé dépasser : réapparaissent alors les règles classiques de versification, ainsi que des thèmes puisés dans les grands moments de l'histoire de France.

B. Le poète peut refuser l'engagement et prôner l'art pour l'art : l'art n'a d'autre but que lui-même, que la beauté, il ne saurait servir une cause, être utile à quelque chose. C'est le mouvement parnassien de Heredia et Gautier.

 


Sujet : Montrer en quoi la poésie est un genre propice à exprimer l'évasion.

 

On adopte un plan thématique.

 

I. Evasion hors du quotidien


A. Etre poète, c'est jeter un regard neuf sur les choses. Ex. Francis Ponge dans le Parti pris des choses qui fait un poème sur le pain. Il voit les Alpes dans la croute du pain !

B. Une évasion liée à une utilisation particulière de la langue (vers ou prose poétique) : jeu sur les sonorités et les rythmes.

 

II. Conséquence, évasion vers un monde intérieur

A. La poésie se prête bien à l'expression des sentiments personnels (le lyrisme) car son langage particulier est expressif. Les effets poétiques cités plus haut soulignent les émotions. Ex. : les Contemplations de V. Hugo

B. Evasion vers un monde mystérieux et onirique

Les correspondances de Baudelaire, « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » Analysez le mouvement symboliste et le surréalisme qui fait de la métaphore un « stupéfiant » : la métaphore rapproche des réalités différentes, c'est une figure de style très créative. Le mot Poésie veut dire création.

 


Sujet : Peut-on dire du poète qu'il est celui qui sait jouer avec le langage ?

 

On adopte un plan dialectique

 

I. L'importance du jeu

A. La langue est un matériau plastique, ex. Calligrammes d'Apollinaire, ce sont des poèmes en forme de dessins.

B. Le poète joue avec le langage car il est inventif et créatif : jeux de mots Ex. Ponge dans Le Parti pris des choses qui écrit Sète alors pour C'est alors ou cf. le jeu du "cadavre exquis" des surréalistes qui crée des rapprochements inattendus.

 

II. Mais la poésie est une activité sérieuse

A. Le jeu sur le mot est un travail sur la langue pour rendre le vers expressif cf. l'assonance en i dans Phèdre de Racine : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue. »

B. Beaucoup de poètes revendiquent une mission plus haute que le jeu avec le langage : une mission morale (la fable, La Fontaine), une mission politique (la poésie satirique des Châtiments de Hugo), une mission prophétique (ex. : concept romantique du poète-mage-guide.)

 

SUR LE THÉATRE

 

Sujet : «  Il est des pièces de théâtre qui ne sont pas à représenter mais à lire ». Commentez.

 

On adopte un plan dialectique.

 

I. Importance de la lecture.

A. Lire permet de goûter tranquillement chez soi la beauté du texte. Ex : la beauté du vers racinien ou les hardiesses de l'alexandrin romantique dans Hernani. Avec le livre, on peut revenir en arrière, relire un passage.

B. Certaines pièces ont été écrites exprès pour la lecture (documentez- vous sur « le spectacle dans un fauteuil » de Musset. Autre exemple Cromwell de Hugo est injouable car il y a beaucoup trop de personnages. L'intérêt de ce genre de texte est la forme dialoguée très vivante et les spécificités du genre théâtral qui demeurent à la lecture (coup de théâtre, quiproquo, etc.)

 

II. Mais intérêt de la représentation

A. Le texte théâtral est fait pour la scène. (Par exemple, l'aparté se comprend mieux quand il est joué ; cela est vrai de tous les jeux de scène). Le comédien par son jeu et le ton adopté fait mieux comprendre le sens de la pièce.

B. La mise en scène est toujours intéressante car :

- elle suppose des choix (distribution, décor, costumes, ...)

- elle est donc une lecture particulière de la pièce, une interprétation. Il est intéressant d'aller voir la même pièce de théâtre dans des mises en scène différente. Par exemple, pour monter Phèdre de Jean Racine, le metteur en scène peut choisir de costumer Phèdre d'une certaine manière, ce qui changera totalement la perspective de la pièce : Phèdre habillée en costume grec (un drapé) met la pièce sous le signe de l'Antiquité et le tragique est alors lié à la fatalité des dieux. Phèdre habillée en costume du XVIIe renvoie à l'actualité contemporaine au temps de l'écriture et le tragique est alors lié au jansénisme. Phèdre habillée en costume actuel (jean et pull) montre l'actualité de la pièce : le tragique est lié à l'amour, sentiment qui domine Phèdre.

 

Sujet : Le texte théâtral est-il suffisant pour monter un spectacle ?

 

On adopte un plan dialectique. Le même que précédemment.

 

I. Importance du texte

Voir ci-dessus

Autre idée : les didascalies qui par définition ne sont pas jouées sur scène peuvent être amusantes à la lecture : regardez la première page de La cantatrice chauve de Ionesco)


II. Mais qui n'est pas suffisant

Expliquer le rôle de la mise en scène.

À noter qu'il existe des spectacles théâtraux qui se passent de textes (cf la commedia dell'arte au XVIIe qui improvise sur un canevas)

 


Sujet : La mise en scène d'une pièce de théâtre est-elle une lecture fidèle du texte ou une recréation ?

 

On adopte un plan dialectique.

 

I. Une lecture fidèle

A. Respect du texte

B. Respect des didascalies

C. Respect du contexte, résurrection d'une époque (exemple le second Empire avec le début des chemins de fer dans Le voyage de M. Perrichon d'Eugène Labiche)

 

II. Mais forcément, une mise en scène est une lecture de la pièce

Voir ci-dessus

 

Conclusion : Recréation, terme excessif, plutôt relecture.

 

Sujet : La comédie sert-elle seulement à faire rire ?

 

Plan thématique

 

I. La comédie sert à faire rire

A. La devise de la comédie classique (c'est-à-dire du XVIIe) est de « plaire et de toucher » donc une comédie réussie est une comédie où le spectateur aura trouvé du plaisir. C'est pourquoi Molière a beaucoup de succès, y compris auprès du roi, au même moment où la tragédie avec Corneille et Racine est à son apogée.

B. La comédie varie les sources et la nature du comique. Les procédés sont multiples (comique de caractère, de gestes, de mots, de situation : analysez un ou deux exemples). Pensez à varier les auteurs, ne citez pas que Molière.

 

II. Pour mieux instruire

A. Au XVIIe, la grande comédie s'éloigne de la farce et de la commedia dell'arte et propose une réflexion profonde. Les caractères sont finement construits et les situations portent à la réflexion. (Exemple avec Don Juan, personnage complexe qui est un séducteur mais aussi un libertin matérialiste. La grande comédie est parfois écrite en alexandrins : le style noble souligne la hauteur de la réflexion (Le Misanthrope, Tartuffe)

B. La comédie peut aborder des sujets très divers, critique morale ou sociale. Cf. le rapport maîtres et valets au XVIIIe avec Marivaux et L'île des esclaves ou Le jeu de l'amour et du hasard. 

 

III. Le comique peut aussi servir à inquiéter

Dans le théâtre de l'absurde, le comique est absurde (Par exemple, les personnages parlent pour ne rien dire). Cf. La Cantatrice chauve de Ionesco. Ce comique, décalé, pose une réflexion sur le langage et sur l'impossible communication entre les hommes.

 

Je vous laisse terminer. Mieux vaut 2 bonnes parties que 3 parties mal construites.

 

Dans toute dissertation littéraire, veillez à varier les siècles, les auteurs.

 

Sujet : Après avoir expliqué ce qu'est le tragique, vous direz en quoi le dialogue de théâtre est particulièrement propre à mettre en œuvre ce registre.

 

On adopte le plan thématique suggéré par le sujet.

 

I. Définitions du tragique (registre)

A. Le tragique est la fatalité voulue par les dieux (cf Phèdre de Racine)

B. Le tragique est la cruelle destinée de l'homme obligé de faire des choix difficiles voire impossibles (cf le dilemme dans Le Cid de corneille par exemple)

C. Le tragique est tout simplement la bêtise humaine cause de désastres (cf. la fin de La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux : contrairement aux mythes, la guerre est finalement déclarée, non pas à cause des dieux, mais à cause d'un soldat borné et excité.)

 

II. Le tragique au théâtre (le genre de la tragédie)

A. Enfermement dans un lieu et un temps (règle des trois unités chez les Classiques au XVIIe : on se concentre uniquement sur une action, la crise tragique, pendant une journée, le jour de la crise tragique, dans un seul lieu qui voit se confronter les protagonistes.)

B. Intensité du tragique au théâtre

Le théâtre est le lieu de l'action vécue : les comédiens par leur jeu, vivent  et font ressortir les émotions. La forme dialoguée du texte confère à la tragédie une grande vie. Le tragique peut être renforcé par les costumes, les jeux de lumières, etc.

 

SUR LA QUESTION DE L'HOMME DANS LES GENRES DE L'ARGUMENTATION 

 

Sujet : Pensez-vous que l'on puisse traiter de sujets graves et sérieux sur le mode humoristique ?

 

On adopte un plan dialectique.

 

I. Oui, l'humour rend réceptif

A. La fantaisie de l'argumentation permet de « plaire et de toucher », comme disent les Classiques au XVIIe. Ainsi La Fontaine, avec ses personnifications dans les Fables, écrira : « Je me sers d'animaux pour instruire les hommes ».

B. L'humour omniprésent dans les comédies est plaisant (comique de caractère, de gestes, de mots, de situation). Il a aussi une portée morale (par exemple, critique de l'avarice dans L'Avare de Molière dont la devise est « castigat ridendo mores », ce qui se traduit par « corriger les mœurs par le rire »).

 

II. Oui, l'humour peut se révéler une arme efficace.

A. Le conte philosophique est un genre littéraire qui conjugue la fantaisie, l'humour, les exagérations et qui utilisent ces éléments pour mieux faire passer une critique politique, sociale et religieuse. L'humour quand il se fait ironie est un registre qui relève du comique et qui a une portée argumentative. Chez Voltaire, l'ironie fait sourire et en même temps, cette ironie est féroce et fait réfléchir (cf chapitre 3 de Candide, « la boucherie héroïque »).

B. L'humour peut faire réfléchir. Dans le théâtre de l'absurde, le comique est absurde. (Par exemple, les personnages parlent pour ne rien dire cf. La Cantatrice chauve de Ionesco). Ce comique, décalé, pose une réflexion sur le langage et l'impossible communication entre les hommes.

 

Remarque : quand j'ai trop de choses à dire dans une partie, je divise ma partie en deux. Ici, la partie correspondant au « oui » mobilise deux parties.

 

III. Pour certains sujets graves, l'humour n'est pas le meilleur outil

A. L'humour peut choquer : peut-on rire de la souffrance ? Importance du respect, pb. de l'humour douteux, cf. les humoristes qui plaisantent sur les handicapés, sur des groupes raciaux, etc.

B. L'humour est parfois facile et masque une pensée pauvre. On se moque et on ridiculise facilement. Hugo utilise souvent ce genre d'humour dans les Châtiments en prenant à parti Napoléon III et en utilisant des arguments ad hominem. Or si l'on veut se faire une idée du bilan du Second Empire, il faut mieux lire un essai historique.

 

Sujet : Les textes littéraires et les formes d'argumentation souvent complexes qu'ils proposent vous paraissent-ils être un moyen efficace de convaincre et persuader ?

 

On adopte un plan dialectique.

 

I. Oui : efficacité pour convaincre (rôle de la raison)

A. La littérature est un dialogue avec les plus grands esprits. La postérité élimine les auteurs médiocres et ne conservent que les grands esprits. Lire un livre, c'est rentrer dans la pensée d'un auteur, c'est en quelque sorte, converser avec lui. Le témoignage d'un auteur comme Primo Lévi dans Si c'est un homme acquiert une force argumentative car il est littéraire, c'est-à-dire construit et réfléchi ; ce n'est pas simplement une tranche de vie, si touchante soit-elle.

B. La littérature permet un exposé développé des idées ; on peut aller au fond des choses, c'est le cas avec le genre de l'essai. On pense ici à Montaigne qui propose, dans les Essais, une réflexion enrichie au fil des éditions. Le livre quand il est de valeur ne se démode pas. À l'inverse, les médias qui vivent de l'actualité, c'est-à-dire dans l'instant, proposent une réflexion partielle et souvent assez superficielle.

 

II. Oui : efficacité pour persuader (rôle de la sensibilité)

A. La littérature propose des formes d'argumentations complexes c'est-à-dire indirectes : la fable, le conte philosophique. Le conte philosophique est un genre littéraire qui conjugue la fantaisie, l'humour, les exagérations et qui utilisent ces éléments pour mieux faire passer une critique politique, sociale et religieuse (analyser un exemple de conte philosophique).

B. La poésie avec ses rythmes et sa musicalité peut aussi être une arme efficace pour convaincre. Beaucoup de poètes revendiquent une mission plus haute que le jeu avec le langage : une mission morale (la fable, La Fontaine), une mission politique (la poésie satirique des Châtiments de Hugo), une mission prophétique (ex. : concept romantique du poète-mage-guide). De même pour le théâtre.

 

III. Les limites

A. la difficulté du texte littéraire

Pour être convaincant, le texte littéraire doit-être compris. Or, il est souvent difficile. Par exemple, le registre ironique, figure de décalage, suppose une interprétation de la part du lecteur. Tout le monde ne rit pas spontanément en lisant Voltaire. Lire s'apprend. Rousseau par exemple critique l'enseignement des fables de la Fontaine aux enfants. Ceux-ci ne comprendraient pas correctement la morale.

C'est pourquoi, la publicité, les médias semblent plus efficaces car ils martèlent de slogans ou des idées simples et consensuelles.

B. Le problème est donc celui de la réception d'une œuvre littéraire. Le lecteur doit connaître le contexte de l'œuvre littéraire pour bien comprendre la portée et le sens du livre. Lire Candide sans connaître Leibnitz ou lire Phèdre sans connaître Jansénius réduit considérablement la portée de l'œuvre.

 

Sujet : Quels intérêts présente le conte dans le combat des idées ?

 

On adopte un plan thématique.

 

I. Le conte divertit : les idées passent mieux

A. La fantaisie : La description de l'idéal politique voltairien dans Candide utilise la forme de l'utopie et met en scène un pays imaginaire où on embrasse le roi, où il n'y a pas de prison, ni de justice.

B. L'exotisme (cf Zadig, conte oriental) permet de relativiser les coutumes occidentales en montrant que, dans d'autres pays, on fait différemment. La critique avance masquée sous le voile d'un exotisme distrayant.

 

II. De plus le conte schématise

A. Les thèses sont clairement définies, voire caricaturées. Le conte n'est pas un essai, il ne cherche pas à proposer une argumentation rationnelle et structurée. Le but est de frapper l'imagination. Dans Candide, la thèse de Leibnitz est simplifiée et se résume à un slogan « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». Cela frappe l'esprit du lecteur.

B. Le conte utilise la répétition et l'accumulation. Dans Candide ou Zadig, chaque chapitre est une variation sur le même thème. Des registres spécifiques viennent appuyer la démonstration. (Par exemple, l'ironie ou le réalisme de certains détails, cf. chap 3 sur la guerre dans Candide).

 

SUR LE ROMAN

 

Sujet : le héros de roman peut-il être médiocre ?

 

I. Le héros de roman est un personnage héroïque

A. Le héros épique

Le roman naît au Moyen-âge. Le personnage est un héros qui accomplit des exploits. On pense aux chevaliers de la Table Ronde (Chrétien de Troyes, Yvain ou le chevalier au lion).

B. Le roman divertit ; il suscite l'évasion. Le personnage de roman est quelqu'un hors du commun qui suscite l'intérêt, qu'on admire. D'où la vogue du roman sentimental que dévore Emma Bovary (Cf Madame Bovary de Flaubert) du roman d'aventures (Alexandre Dumas, Le comte de Monte-Christo), du roman policier (Georges Simenon et le Commissaire Maigret, Maurice Leblanc et Arsène Lupin), du roman de science fiction (Isaac Azimov, Pierre Boulle et La planète des singes), du roman exotique avec un aventurier (Pierre Loti), du roman historique (Henrik Sienkiewicz, Quo Vadis). À chaque fois est mis en scène un personnage qui présente d'éminentes qualités physiques et morales.

 

II. Le héros peut être médiocre

A. Au Moyen-âge, on appelle "roman", un texte en vers ou en prose écrit en langue romane. Ce sont des écrits plaisants par opposition aux ouvrages sérieux composés en langue latine. Ce genre n'est pas codifié comme a pu l'être au XVIIe la tragédie qui ne doit présenter que des personnages nobles. Dans le roman, le personnage peut être médiocre c'est-à-dire moyen au sens étymologique, sans qualités particulières. Il pourra ressembler au lecteur. D'où le procédé de l'identification du lecteur. C'est la première fonction du roman, la plus importante. Exemple, au XIXe, le personnage est souvent jeune et inexpérimenté et il évolue au cours du roman en apprenant les choses de la vie d'où le nom de roman d'apprentissage. Souvent individualiste, le héros est avide de réussite et de liberté. On pense à Eugène de Rastignac dans Le Père Goriot de Balzac. Rastignac quitte sa province pour réussir à Paris. Cet itinéraire est celui de beaucoup de jeunes à l'époque, même si tous ne réussissent pas dans la Capitale.

B. L'antihéros. C'est un personnage principal qui présente un comportement opposé au héros. Exemples : on trouve des antihéros chez Zola qui applique à ses romans la théorie de l'hérédité venant d'être découverte : ses personnages sont soumis au déterminisme et n'arrivent pas à sortir de l'alcoolisme notamment. Autre exemple : Don Quichotte, dans le roman espagnol du XVIIe de Cervantès, se bat conte des moulins à vent (registre comique).

C. La disparition du personnage dans le Nouveau Roman

L'expression le "Nouveau roman" désigne un mouvement littéraire des années 1950. Dans le Nouveau Roman, une lettre ou un numéro peuvent servir à désigner le personnage qui n'a plus de caractère, de psychologie. Le roman devient une "recherche" à laquelle doit participer le lecteur.

 

Sujet : le roman copie-t-il le réel ?

 

I. oui

A. Quelques citations extraites de la brochure Vers la 1re 7 chapitres : « Le romancier est fait d'un observateur et d'un expérimentateur ». Zola Le roman expérimental. « Le roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l'azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route » Stendhal Le Rouge et le Noir.

Le romancier restitue le réel et analyse la société : dans la Comédie humaine, Balzac entreprend la peinture de son époque, et veut "faire concurrence à l'état-civil" en créant 3 à 4 000 personnages dans une centaine de romans. Il peint des types représentatifs dans leur milieu (d'où l'importance des descriptions).

Zola dans l'essai le Roman expérimental va encore plus loin : pour lui l'écriture romanesque est une science proche de la sociologie. Zola prépare chaque roman par une enquête sur le terrain.

B. Le roman engagé

Le roman est un texte de type narratif (il raconte une histoire) qui peut être en même temps de type argumentatif (il défend une thèse). Exemples :

- le roman critique le société de son époque (Rabelais derrière le comique et le merveilleux propose un enseignement humaniste ; Hugo dénonce l'injustice et la misère dans Les Misérables)

- portée politique (George Orwell, écrivain anglais du XXe siècle critique la société totalitaire dans 1984) ; Ce roman est un roman de science fiction, donc il ne copie pas le réel a priori. Mais en fait il s'agit de la description du communisme totalitariste soviétique.

Il y a donc bien un lien du roman avec la société ou les préoccupations contemporaines de l'auteur.

 

II. non

A. Faire vrai consiste à donner l'illusion complète du vrai. « J'en conclus que les réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des illusionnistes » Maupassant, Préface de Pierre et Jean. Il faut inventer, créer, c'est-à-dire mentir. « L'art du roman est de savoir mentir ». Aragon, J'abats mon jeu. Exemple : les romans champêtres de George Sand (La petite Fadette), au-delà de la description réaliste du Berry, propose une vision idéaliste de la campagne et de l'amour.

B. Le roman divertit ; il suscite l'évasion. Le personnage de roman est quelqu'un hors du commun qui suscite l'intérêt, qu'on admire. D'où la vogue du roman sentimental que dévore Emma Bovary (Cf Madame Bovary de Flaubert), du roman d'aventures (Alexandre Dumas, Le comte de Monte-Christo), du roman policier (Georges Simenon et le Commissaire Maigret, Maurice Leblanc et Arsène Lupin), du roman de science fiction (Isaac Azimov, Pierre Boulle et La planète des singes), du roman exotique avec un aventurier (Pierre Loti), du roman historique (Henrik Sienkiewicz, Quo Vadis). À chaque fois est mis en scène un personnage qui présente d'éminentes qualités physiques et morales. On est loin de la réalité.

 

Vous trouverez de nombreuses citations sur le roman dans le cours : Vers la 1re 7 chapitres.

 

 

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